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Suoni inauditi

novembre 15, 2005

Suoni inauditi. L’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana
di Davide Sparti
Il Mulino, Bologna, 2005, pp. 260, € 14,00

Letto da Massimo Giuliani 

Che c’entra su “La Rete” un libro che parla di improvvisazione jazz?
C’entra, c’entra.
Primo, perché l’autore – Davide Sparti, professore associato alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena – ha pubblicato, tre anni fa, l’utile volume “Epistemologia delle scienze sociali” (sempre per Il Mulino, 2002).
Secondo, perché se è vero che “la vita è un esercizio di improvvisazione”, (p. 222), la dimensione improvvisativa è indagata in quanto “pratica culturale”, e di quest’indagine la sociologia rappresenta una delle fonti e l’etnometodologia e l’analisi della conversazione alcuni degli strumenti.
Terzo perché il punto di vista dell’autore è che “l’osservatore è dentro il quadro che sta dipingendo” e non un “onnipotente produttore di un sapere privo di implicazioni” (p. 49).
L’improvvisazione, dunque, come una forma di interazione sociale: e col vocabolario dell’interazione sociale è letta e raccontata, non con quello del fenomeno musicale.
Quarto, perché le metafore del testo e della narrazione hanno da tempo affiancato (qualcuno direbbe “rimpiazzato”) le metafore cibernetiche nel lavoro sistemico con le famiglie e i sistemi umani: perché non ritenere altrettanto illuminanti quella del “suonare insieme” o dell'”improvvisare collettivamente su un tema”?
Sparti, dunque, offre una lettura dell’improvvisazione che ha a che fare con la relazione, la cocostruzione di mondi possibili, la conversazione; senza temere di forzare troppo il concetto aggiungerei, per quel che ci riguarda da vicino, con la peculiare forma di conversazione che si svolge in quella specifica cornice spazio temporale che siamo soliti chiamare “terapia”.
Non soltanto perché l’irriverenza cecchiniana offre qualche suggestiva analogia con l’improvvisazione boppistica (sarà un caso? Un aspetto poco noto di Gianfranco Cecchin era la sua passione per la musica, fondata, come riferisce chi ha potuto conversare con lui sull’argomento, su una competenza rara e profonda); non solo perché il concetto di “trasformazione delle trame narrative” (in particolare vedi Carlos Sluzki) offre più di un’assonanza con la pratica di improvvisare su un tema preesistente, cara per esempio al bebop; ma perché nel concetto di musica improvvisata, non scritta, che nasce mentre alcuni la suonano e altri l’ascoltano, si può rinvenire un atteggiamento che in campo sistemico è stato l’approdo (temporaneo?) di un percorso che ha cambiato il modo di fare terapia.
Lynn Hoffman scrisse nel 1990 nell’articolo “Costruire realtà” pubblicato da Family Process (e tradotto su “La Rete”: clicca qui) che ad un approccio “strutturalista” al testo letterario aveva via via preferito una posizione decostruzionista: niente strutture nascoste da rinvenire, nessun punto di vista privilegiato dal quale decriptare la “Stele di Rosetta della comunicazione patologica”. L’accento si spostava dalle strutture sottostanti e dai pattern (dai “temi”, dagli “standard”?) alla conversazione in cui si cocreavano significati e relazioni; in definitiva da un “modello” terapeutico ad un atteggiamento più scettico verso la possibilità di utilizzare un “modello”.
Ricordo il dibattito che negli anni 80 infiammava la rubrica delle lettere di “Musica Jazz” e che vedeva contrapposti Arrigo Polillo e gli “improvvisatori radicali”, che costituivano la novità dirompente di quel momento. L’allora direttore della celebre testata aveva assunto una posizione piuttosto netta nei confronti di Derek Bailey e di quanti postulavano un linguaggio improvvisativo che rifiutava strutture e vincoli alla creatività. Si domandava in sostanza Polillo: che fine ha fatto il blues nelle nuove pratiche improvvisative libere? Bailey e gli altri sarebbero in grado di suonare su uno standard? La polemica di qualche anno fa di Salvador Minuchin sulla terapia postmoderna (“Dov’è finita la famiglia?”), riportata in Italia da “Terapia Familiare” le assomiglia non solo nei toni ma anche nelle premesse.
Nel capitolo “L’improvvisazione come competenza”, poi, Sparti spiega che “nell’improvvisare e nell’accostarsi a un brano, non si parte da zero ma sempre da uno sfondo di anticipazioni in buona parte latenti che dischiudono un orizzonte di possibilità. Questo orizzonte è la tradizione”. E allora: è davvero possibile non avere premesse, non avere modelli, non utilizzare quel bagaglio di “non detto” che è il passato, la tradizione, gli apprendimenti precedenti? È possibile che l’autoriflessività dell’artista conosca bene qualcosa che per gli altri è più difficile comprendere. L’osservazione dell’improvvisazione come pratica ci dice qualcosa di importante sull’uso del bagaglio culturale, sul passato che è una risorsa in quanto è un vincolo e viceversa.
L’approdo dell’intera trattazione è l’insieme di interrogativi che si dipanano nell’ultimo capitolo (“Una categoria interpretativa di fenomeni non musicali”): può l’improvvisazione porsi come categoria alla luce della quale leggere comportamenti comunicativi che nulla hanno a che fare con l’espressione artistica in senso stretto? Può l’atteggiamento autoriflessivo del musicista improvvisatore insegnarci qualcosa su come riflettiamo sull’agire?
Se dunque la metafora della terapia come “jam session” di musica improvvisata (e della formazione alla terapia come training all’improvvisazione collettiva) è tanto suggestiva quanto inesplorata – non solo nell’analogia tra due forme di interazione creativa, ma anche nelle somiglianze tra le questioni epistemologiche che riguardano ciascuno di questi ambiti – il libro di Sparti può essere un buon punto di partenza per pensarci su.

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  1. agosto 8, 2008 alle 5:19 pm
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